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ENTREGARSE AL RUIDO

 

La sinfonía del mundo —si es que la idea no es excesiva y hay algo que pueda llamarse así—, es indeterminada y carece de propósito o, lo que es lo mismo, está conformada por una suma de accidentes, por la confluencia de sonidos de toda índole, de distinto origen e intensidad, que no es exagerado postular como un gigantesco ready-made. Esta fue la música que Henry David Thoreau se empeñó en escuchar y para la cual desarrolló algo comparable a una disciplina existencial; esta fue también la música que John Cage se decidió a crear —o más bien a suscitar—, y a la que abrió las puertas para la sensibilidad contemporánea, una vez que entendió la importancia de incorporar los ruidos —el impredecible y populoso mundo de los “meros” ruidos— a la obra musical y, más que eso, a la vida, ya que entonces la música se transforma no sólo en la vida de los sonidos, sino, sobre todo, en la participación en los sonidos de la vida.

Cage, lector audaz de Thoreau, se mudó, al igual que él, a las montañas, a las inmediaciones del bosque, en Stony Point, Nueva York. A diferencia de Thoreau no vivió solo ni construyó con sus manos su propia cabaña, pero es innegable que durante los largos periodos que pasaba allí, buscando hongos y escuchando los sonidos de la naturaleza, se propuso situarse en medio de la corriente de la naturaleza, abandonarse al flujo de lo que sucede, en esa terraza a la intemperie que es la falta de intención, abrigando un proyecto de disciplina auditiva que debía mucho a la lectura de Walden y a los diarios del hijo pródigo de Concord, y que a la postre marcaría su concepción de la música como una estructura, una estructura eminentemente temporal que, sin embargo, puede representarse espacialmente como un receptáculo o habitación con las ventanas abiertas, un locus en que se invoca la visita del azar —la intervención de lo contingente y lo estocástico— y por ende se promueve la supresión del yo, de sus vigilancias y controles.

Que el silencio no existe y todo lo llenan los sonidos, que no cabe hablar de un silencio propiamente “acústico”, sino en todo caso de tipo mental —es decir ideal—, Cage lo constató al interior de la cámara anecoica, cuando en busca del silencio absoluto se percató de que ni siquiera en una burbuja insonorizada era posible sustraerse al ruido. Allí, encerrado en paredes herméticas a toda filtración sónica, descubrió que, al fondo de todo, como una capa última inevitable, estaban los sonidos humanos, esa banda sonora inadvertida de la vida, a la vez efecto y marca de la vibración de la existencia: el flujo sanguíneo, la respiración, acaso las evoluciones de la mente. Todo eso estaba allí, empañando o mancillando el silencio, o más bien, negándolo sutil y permanentemente, como las vetas de la tabula rasa o las manchas imperceptibles en la blancura del papel; y uno no puede sino reconocer las posibilidades poéticas de que no pueda haber un silencio, sino en realidad muchos: una variedad acaso irrepetible de ambientes para la aparición del silencio, que entonces ya no sería silencio en sentido estricto, total, sino siempre manchado, amenazado aun por el rechinido estremecedor de los propios párpados al abrirse.

La imagen del silencio como tabula rasa o página en blanco (que llevó a Cage a declarar que el famoso vértigo de Mallarmé había sido en vano: nunca se enfrentó realmente a un abismo de blancura, nunca estuvo cara a cara con un arranque desde la nada, prístino y virginal), remite a otra imagen de tipo más bien lacustre, en donde el silencio sería comparable a la tranquilidad perfecta de un lago, a esa superficie tensa y espejeante que Thoreau saludó tantas veces al despertar en su aventura en el bosque de Walden. Al igual que la quietud del lago, que nunca es absoluta pues la vida bulle en su interior y se manifiesta a través de vibraciones y es alterada continuamente por la caricia a veces feroz del viento, no faltan las ondas o burbujas que inciden en la tela del silencio; cada sonido, incluso el más infinitesimal e inaudible, podría compararse con una burbuja que estalla en la superficie en apariencia estática del lago, por lo cual, como apunta Cage al comienzo de Para los pájaros (la serie de conversaciones que entabló con Daniel Charles a lo largo de varios años), la pregunta sería más bien cuántas burbujas hay sobre el silencio, cuántas están estallando y en qué sucesión y orden.

Gaston Bachelard escribió que para oír bien el silencio nuestra alma necesita que algo se calle. El estrépito de una alarma de coche que lleva varios minutos royéndonos las puntas de los nervios se interrumpe y, de golpe, aunque en otras circunstancias quizá no la calificaríamos así (pues en realidad esa calma está llena de perturbarciones sonoras: alguien habla por teléfono en el cuarto contiguo; a lo lejos se escucha al repartidor de periódicos en medio del flujo incesante de automóviles), la eliminación de una capa especialmente insidiosa de ruido es suficiente para que encontremos alivio, para que la experimentemos como la retirada de un taladro de los tímpanos y, al menos por unos segundos, antes de que el oído registre un nuevo incordio, nos sintamos muy cerca del silencio.

El medio ambiente está conformado también de materia sonora, por aquello que en muchos casos no tenemos más remedio que llamar “contaminación acústica”, y en el espacio de una sola manzana, incluso de una misma casa, es posible recorrer varios ambientes, pasar de uno a otro como quien penetra en sucesivas burbujas, en cajas de resonancia de variada configuración y amplitud. Y así como uno pasa de una habitación a otra reconociendo las diferencias y fluctuaciones de temperatura, cada espacio aloja distintos racimos de sonidos, distintas densidades de lo que ya sólo por costumbre denominamos silencio.

La música impremeditada que nos rodea, ese silencio relativo y al cabo sonoro que a veces reconforta y a veces desorienta, era para Thoreau no sólo la corriente subterránea que acompaña el flujo de la vida, sino también una suerte de cauce para el pensamiento, acaso la influencia inadvertida y constante del cambio en nuestros estados de ánimo. Un siglo antes de que Cage transformara la concepción de la música occidental, apartándola del ego creador y de la imposición de una melodía, a fin de hacerla abrazar lo contingente y lo espontáneo, Thoreau ya había dado el gran salto hacia la idea de una música desbordada, que trasciende las salas de concierto y sus sonidos domesticados —donde la música se diría que crece cultivada en maceta—, llevando la escucha de la naturaleza —tanto de la tormenta rugiente como del grillo solitario en un rincón—, a la condición de experiencia estética, de una suerte de éxtasis o de reconciliaci,erte de éxtasis o de reconciliclnclasificable que se llama 4:33..rón o alegría, en que la apertura auditiva se corresponde con la liberación de los prejuicios, con un abandono de las clasificaciones jerárquicas sobre lo que vale e importa como materia musical. “En música —escribe Cage con un ojo atento a los escritos de Thoreau— deberíamos contentarnos con abrir los oídos. En un oído abierto a todos los sonidos, ¡todo puede entrar musicalmente! No sólo las músicas que juzgamos hermosas, sino la música hecha por la vida misma.”

Ya sea que la entendamos como la música del azar, ya como el soundtrack de la Tierra, no podemos dejar de reconocer que estamos rodeados, envueltos, por la materia sonora; que el aire mismo que respiramos está poblado de vibraciones, de ondas que percuten en nuestros tímpanos sin propósito alguno y sin que podamos evitarlo. Y a pesar de que con frecuencia sea difícil aceptar el estruendo de un martillo neumático como una forma de música; a pesar de que los gritos destemplados de la vecina rechacen cualquier amago de comparación con un do de pecho e incluso la flauta dulce en manos de un niño apenas califique como instrumento musical, siempre tenemos a la mano el afable recurso de Thoreau de negar la existencia del ruido, de aceptarlo como parte de la riqueza del paisaje y no como fuente de desagrado y molestia. A fin de cuentas —en particular cuando se escucha a la distancia—, cualquier sonido, incluso el más infernal, produce un solo y el mismo efecto: “la vibración de la lira universal”, una vibración que si le damos la bienvenida y aprendemos a incorporarla a nuestra existencia también es capaza de deparar alguna forma de éxtasis.

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