Cultura

UNA NUEVA FILOSOFÍA DE LA COMPOSICIÓN

Quizá ningún autor haya confiado tanto como Edgar Allan Poe en una idea de arte como producción de efectos. En “Filosofía de la composición”, texto en el que famosamente describió los procedimientos y decisiones que dieron lugar a su poema El cuervo, insiste en que ningún detalle escapó al examen y “la crudeza del pensamiento”, que ni una sola coma es obra del azar o la intuición, y que hasta no quedar exactamente como fue publicado, el proceso creativo se ejecutó “con la precisión y el rigor lógico de un problema matemático”.

Un esfuerzo declaradamente retrospectivo como el de Poe, cuyo propósito explícito fue reconstruir hasta en los mínimos detalles el modus operandi por el cual llevó a cabo su poema, puede estar desde luego contaminado de impostura, no ser sino una chapuza ingeniosa y autocelebratoria que, gracias al despliegue de una serie de prestidigitaciones ad hoc, presenta como mero cálculo lo que otros prefieren definir con los nombres arcanos de “inspiración”, “intuición estática”, “musa”, “dictado cósmico”… Pero más que su fidelidad al proceso creativo, más que su posible y casi segura ficción —¿“Filosofía de la composición” no es la obra maestra de la racionalización ex post facto?—, lo que sorprende es su noción de la escritura como algo comparable a una maquinaria, a un dispositivo de engranajes —la palabra es suya— concebidos y puestos en operación para producir un resultado, para causar determinadas impresiones en la mente del lector. El poema como un artefacto que al hacer girar ciertas manivelas, al echar andar poleas articuladas y encender los controles de mando, no sólo conducirá a un final premeditado, alrededor del cual se ha estructurado toda la obra, sino que producirá las respuestas indicadas en la caja de resonancia de quien se acerque a él.

A esta imagen del creador como una suerte de titiritero, que manipula los hilos causales de la imaginación y explota hasta sus últimas consecuencias la idea de texto como reloj mecánico —en donde todo tiene un lugar preciso y responde a un porqué—, cabe enfrentarle no tanto la imagen del rapto o la posesión, de ese dáimôn al que ya aludía Sócrates para referirse al misterio creativo, sino más bien la que acepta lo mismo la falta de control que la participación del azar y, como una variedad desafiante de procedimiento artístico, incluso las propicia.

Por ejemplo, John Cage y su revolucionaria concepción de la música. “El mundo cambia en función del sitio donde fijamos nuestra atención”, escribió. Alzar las orejas, disponerse a escuchar atentamente la vida de los sonidos como hacen a veces los gatos, puede ser una forma de operar un cambio en el mundo, de descubrir una dimensión de la realidad en continuo flujo y mutación, no por copiosa menos secreta, que puede ser concebida como música, como una música sin intención ni cálculo que, aun cuando no deje de producir en el escucha una serie de efectos, no pretende en absoluto causarlos.

La naturaleza, según H. D. Thoreau —un autor del que Cage tomó varias ideas—, podía compararse con una lira gigantesca, con un instrumento de vibración de lo más versátil, que produce música sin cesar, aun si sólo nos detenemos a disfrutar de ella esporádicamente, habida cuenta de que para percibirla como música es necesaria cierta predisposición, cierto estado mental de bienvenida y receptividad, si no es que una disciplina meditativa en forma. Escuchar los sonidos que nos rodean como si hubieran sido impresos en una partitura impremeditada, en una pianola agujereada enteramente por los golpes del azar, es equiparable a sintonizar con el universo.

A diferencia de la música que podríamos llamar “planeada” —la de las salas de concierto y propalada por la radio—, en la música de lo que pasa resuena la orquestación de lo fortuito, se forman los armónicos de los encuentros más inesperados; no es una música ordenada, que siga una pauta o pueda reproducirse una y otra vez, sino más bien una música intempestiva e intrusa, que puede alcanzar gran vivacidad y estruendo, o bien reducirse a la monotonía del runrún de un motor o al silbido un tanto sibilino del viento, como cuando una alameda se convierte en un instrumento melancólico. Es como la rosa de Angelus Silesius, que es sin porqué, que florece porque florece y no tiene preocupación por sí misma. Desde luego suele ser tan imprevisible como la más alocada y ebria improvisación de jazz.

Más que un esfuerzo consciente contra la distracción, el ejercicio de abrir los oídos involucra dejar de saturar nuestras terminaciones nerviosas con las demandas de la razón instrumental, tan enemiga de la indeterminación y del azar; comporta el abandono de esa fase mental en la que reinan los propósitos, en la que cada cosa responde a una causa y a un objetivo; al alejarnos de la lógica utilitaria que rige la vida, al desmontar siquiera transitoriamente sus jerarquías e imperativos prácticos, nos aproximamos a la falta de intención de los sonidos del mundo, a su pura coexistencia casual, con lo que nos situamos en el umbral de disfrutarlos como música en todo lo que tienen de accidentales y discordantes.

La célebre obra de Cage, 4’33”, que suele confundirse con una pieza silenciosa, es más bien una puesta escena en la que, gracias a la expectativa que generan la sala de conciertos y el comportamiento del pianista que abre la tapa de su instrumento como si se preparara solemnemente para no tocar, se evidencia que el silencio es siempre sonoro, y que los sonidos que lo conforman pueden escucharse como un tipo particular de música: la música del momento, la música del azar. Más que una obra propiamente musical, 4’33” es una pieza filosófica, una ventana conceptual abierta de par en par hacia una porción ignorada, siempre presente pero desatendida de la realidad; y más que una reivindicación del silencio, se antojaría una muestra experimental de su imposibilidad, que se vale de la construcción de un tinglado escenográfico y contextual, de un domo acústico especialmente propicio para los ruidos incidentales y la expansión plena del indeterminismo sonoro.

Según Cage, hay cierto tipo de preguntas que tienden a desconectarnos de nuestras experiencias: las preguntas por el por qué y por lo mejor o más importante. La discriminación perceptiva, efecto de una jerarquía de valores por la que se rige continuamente el cerebro —al mismo tiempo una simplificación y una coraza—, tiene el efecto de eclipsar ciertos sonidos en el radio de la atención, haciendo no tanto que los desestimemos conscientemente, sino que dejemos de escucharlos del todo. Pero una vez que esa jerarquía tácita y esas preguntas causales se suspenden o acotan —así sea transitoriamente—, ya mediante un entrenamiento auditivo, ya como consecuencia de una situación y un entorno favorables, descubrimos que se vuelve más fácil identificarse con esas experiencias, a las que de golpe situamos dentro de una esfera estética, una esfera en la que, por lo demás, no solemos inscribirlas en la vida diaria, quizá debido a su cercanía y familiaridad, a su ordinariez flagrante.

Hay una avidez y un regocijo en escuchar de nueva cuenta, esta vez como una manifestación de la música, los sonidos circundantes, los sonidos que ya conocemos de sobra y nos hemos acostumbrado a desatender o a menospreciar. Atravesados por cierta extranjería o desfase frente a lo familiar que nos lleva a reconsiderar el entorno desde una disposición al mismo tiempo de alerta y de bienvenida, lo cotidiano cambia de fisonomía y se torna novedoso, con esa fascinación propia del hallazgo infantil. No es la música celestial que se escucha en las iglesias y catedrales al final de la misa; tampoco la compuesta por el artista individual, con su aura de excepcionalidad y genio; sino la música terrena, la música pedestre y si se quiere vulgar de lo transitorio e irrepetible, en la que participan todos los instrumentos concebibles, desde los más profanos hasta los más sublimes, desde el rechinar de las llantas hasta los trinos de las aves; una música que se gesta de espaldas a la voluntad humana, sin ningún principio organizativo y desde luego sin la colaboración de las musas, pero cuya afinidad con la vida, con sus ritmos e imprevisibilidad, con su falta de porqués, es quizá por ello más honda y patente.

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