Cultura

Incursiones efímeras en el espacio profano

En Gog, ese libro olvidado de un escritor casi olvidado, Giovanni Papini imagina a un escultor que descree de la piedra y el metal, de los viejos y prestigiados mármoles y bronces, seducido por la idea de una escultura efímera, que propende hacia lo inmaterial y se difumina apenas es esculpida. Según el extraño pero habilidoso artista, que ha aprendido a modelar el humo y a cincelar en el aire un fantasma cambiante que en pocos segundos se disipará, el arte macizo y pesado de la tradición, herencia de civilizaciones lentas, religiosas, al cabo primitivas, debía dar paso a un arte acorde a los nuevos tiempos, a una época dinámica, más bien anárquica, ante todo cinemática. Inspirado en las legendarias esculturas de nieve de Miguel Ángel en el palacio de los Médicis, pero también con un ojo puesto en los castillos de arena borrados por las olas, el artista del humo elige abandonar la fijeza y la perdurabilidad —valores de tentativas quizá ya demasiado cumplidas— en beneficio de lo evanescente. Su modelo, en alusión a la célebre sentencia de Walter Pater, es la música, que simplemente “late, pasa y desaparece”. Arrastrado por el entusiasmo de una propuesta plástica que se diría última —que roza la reducción al absurdo—, le muestra al mecenas sus creaciones de humo a sabiendas de que no pueden ser conservadas ni tampoco consienten la compra.

 

El texto de Papini plantea, aun en su rebuscada ingenuidad, algunas de las perplejidades del arte en cuanto cosa pasajera, en cuanto entidad que no deja marca sino en la imaginación. Para cuando lo publicó —1931—, ya habían transcurrido por lo menos dos décadas desde que los futuristas comenzaran a realizar acciones en forma de manifiestos, dirigiendo sus proclamas y desplantes en contra de las convenciones del arte establecido, en una suerte de atentado o performance contra los archivos culturales como santuarios de una tradición obsolescente, lastrada por la obsesión de lo objetual y la urgencia, faraónica y mercantil, de preservar las obras de la corriente de la vida.

 

Al contrario de la escultura en piedra como paradigma de un arte concebido para perdurar, el arte efímero tiene, ya desde las vanguardias, una relación compleja con el museo, entre otras cosas porque al desplazar el énfasis hacia la acción, hacia lo irrepetible y despojado de peso, ha sido con frecuencia pensado como anti-arte, esto es, como contrapunto y sacudida. A las reservas o franca hostilidad con que esta serie de prácticas de lo fugaz se enfrentan al templo de la memoria y las musas, el propio museo responde con la traición institucional y acaso inevitable de buscar acogerlas, de revertir su caducidad y neutralizar buena parte de sus intenciones explosivas. A fin de incluirlas en su archivo, a fin de evocar siquiera su estridencia y significación para la historia a la cual dinamitan pero de la que por supuesto participan, las obras de arte efímero deben ser reconstruidas a partir de sus huellas, materializadas ex post facto pese a su resistencia y recelo a los soportes, resueltas en una representación muchas veces contraria a su propia lógica y motivaciones. Como si debieran ser rescatadas de su condición pasajera, de su esmerada volatilidad, se recurre a toda clase de registros: invitaciones impresas o partituras; textos, fotografías o grabaciones; pero también a lo que no cabe más que calificar de leyenda. El archivo es, a su manera, un álbum permutable, pero también un guardapelo contra la mortalidad y una caja de música que custodia y reproduce recuerdos.

 

A las tres de la tarde de un 14 de abril de 1921, bajo un diluvio que amenazaba con aguar la fiesta, Dada se da cita frente a la iglesia de Saint-Julien-le-Pauvre, en París. Así empieza —y termina— lo que estaba pensando como una serie de incursiones urbanas y acciones públicas del grupo, un ejercicio estético que llevaría el arte, concebido ahora mdirectnada al caboás que nunca como actividad, directamente a las calles, al espacio profano de la vida cotidiana, lejos de los recintos amurallados y marmóreos en los que suele confinarse ese tipo de experiencia que ya nadie se atreve a asociar sólo con “la belleza”.

 

La visita colectiva, planeada para inaugurar la Grande Saison Dada, al tomar por asalto el aire libre y los enclaves urbanos como detonadores del hecho estético —al completar el salto que va de la representación a la acción—, se proponía operar un giro radical en todo el sistema del arte. Pese a la gran cantidad de boletines de prensa, volantes publicitarios y documentación fotográfica, el que sucediera en el espacio y el tiempo reales, sin otro fin que agotarse en sí misma, subraya no sólo su compromiso con lo efímero y el abandono de los soportes materiales, sino también su carácter no comercial. Y un rasgo clave de la visita es que procura la exploración de los lugares más banales de la urbe: aquellos que no están señalados en las guías de turistas, “que no poseen ninguna razón de existir” y, dada su insulsez y falta de interés, pasan inadvertidos. El objetivo, más allá de los criterios de elección “bastante gratuitos” a los que hace referencia Breton, es jugar con el aura de los emplazamientos de la ciudad y alterar su estatus; antes que acudir a los sitios que “deben verse”, a los imperdibles y ya señalados por la historia, se trata de resignificar un espacio cualquiera a través del acto de visitarlo.

 

Definida en sus propios comunicados como “una interpretación de la naturaleza aplicada, en esta ocasión, no al arte sino a la vida”, la excursión dadaísta apuntaba no sólo a la desacralización del arte y sus instituciones establecidas, sino al cuestionamiento y superación de la cadena de distinciones que lo estructuran como una esfera divorciada de la vida: sacro/profano, estético/cotidiano, valioso/anodino, conservación/efímero. Despojada de la obligación de representar la realidad y de exponer el resultado en las paredes impolutas del museo; liberada también de la materialidad de la obra y de cualquier vestigio relacionado con el genio o el oficio de “el creador”, la visita dadaísta es una variedad de anti-arte que, como tal, escapa al coleccionismo, que no puede ser conservada a una temperatura especial ni expuesta bajo una iluminación idónea.

 

Aunque muchos de los documentos asociados a esa visita pueden conocerse hoy, ¿en dónde más?, en un museo (en el Centro Pompidou de París), la excursión consistía en recorrer el espacio que ha quedado al margen de los archivos de la cultura —de este lado, por así decirlo, del umbral encantado del arte—, en ese vasto territorio heterogéneo que, dada su ordinariez y escaso valor, no entra en la lógica de conservación y salvaguarda que caracteriza al destino de las obras maestras. Descrita algunas veces como “el primer ready-made urbano”,[1] la visita dibuja más bien el arco de un ready-made en sentido contrario: no la traslación de un objeto insulso, perteneciente al espacio profano, a las salas consagradas y consagratorias del arte, sino la traslación del arte, bajo la forma de un recorrido colectivo, al espacio profano de la ciudad.

 

A diferencia de los esfuerzos finalmente decorativos del arte público que, ya sea a través de pedestales o de su misma monumentalidad, llevan consigo el sello de su excepción, de su cualidad extraordinaria; pero también lejos de la idea de Duchamp de postular el edificio Woolwoorth de Nueva York como un ready-made propiamente dicho (Duchamp no participó en la visita a Saint-Julien-le-Pauvre, como sí lo hicieron, entre otros, Paul Eluard, Benjamin Péret, Tristan Tzara, Philippe Soupault, André Bretón y Louis Aragon), la excursión urbana juega con los opuestos de arte/vida, archivos culturales/espacio ordinario de una forma que, como ya se prefiguraba en los paseos de incógnito y sin rumbo fijo del flâneur, hará posible el ejercicio de la deambulación como pr es que a” eccia historia,imiento y po de experiancias áctica estética. La “pieza” —si es que todavía puede hablarse en esos términos objetuales—, no es la escultura pública ni el edificio reciclado como obra de arte, sino la excursión misma, con su aguacero y sus octavillas y sus discursos provocadores.

 

Si, por oposición al museo y los valores que representa —memoria e inspiración—, el espacio profano se conforma por todo aquello que no traspasa sus puertas (por lo insignificante, por lo que no tiene valor ni interés, por aquello que de tan ordinario no vale la pena conservarse y es pasajero),[2] se explica que el ready-made al revés de los dadaístas tuviera como meta un lugar poco atractivo del Barrio Latino: es en un lugar como ese, y no a la sombra fotogénica del Arco del triunfo o ante la mole espectacular de la Torre Eiffel, donde puede cumplirse la superación del arte y su reconciliación con la vida. Sin el deber de la intervención in situ, sin la tentación artística, demasiado artística de dejar huella, sino simplemente como una incursión fugaz en una zona anodina que, por el acto mismo de la visita colectiva, cambia de signo y se transfigura, la Grande Saison Dada abre las puertas a una concepción distinta de arte.

 

Pero así como la estrategia del ready-made duchampiano no consigue la síntesis final entre lo valorizado y lo profano, pues es justamente a través de su desfase y tensión que la obra adquiere fuerza y ocasiona un cortocircuito en las expectativas estéticas, así también el ready-made invertido o en reversa no puede resolver la oposición entre los dos estratos de valor. Por más que apueste por la condición efímera e irrepetible de la aventura urbana, por más que busque fuera del ámbito de lo excepcional una forma de revalorizar el espacio gris y monótono de la vida diaria y, en fin, por más que procure contrarrestar la lógica mercantil con la desmaterialización de la obra, aquella mítica incursión dadaísta (como las muchas variantes que le siguieron: de la promenade surrealista a las caminatas urbanas de Francis Alÿs, pasando por la deriva situacionista), sólo puede cobrar sentido para el arte en la medida en que sea articulada y acogida en los archivos de la memoria cultural.

 

Si nos preguntáramos qué habría sido de las esculturas de humo descritas por Papini, tendríamos que concluir que, a falta de algún tipo de preservación o registro, se habrían perdido para siempre, como los castillos de arena borrados por las olas, pues las reglas de la memoria cultural operan en dirección contraria a las del espacio profano, por más que este sea el espacio del que insaciablemente se nutra. La fugacidad y la acción al aire libre que, a partir de Dada, echaron a andar diversos proyectos dirigidos a difuminar las fronteras entre arte y vida, constituyen, ya sea como confrontación o caso límite, la otra cara —la cara problemática— de lo que se reconoce como culturalmente valioso.

 

Esto arroja también alguna luz sobre las propuestas artísticas de nuestro tiempo: el hecho de las que el procedimiento alguna vez desacralizador e irónico del ready-made de Duchamp se haya vuelto dominante —y no tanto el ready-made en reversa de las excursiones dadaístas—, habla no sólo de la importancia del archivo como eje del arte, sino de la operación económica que ese desplazamiento implica. Después de todo, es con rumbo al museo y no a las calles, orientada a la conservación y no a lo efímero, que la estrategia del ready-made puede lograr que se escuche la música de la caja registradora.

 

Luigi Amara

 

[1] Véase, por ejemplo, la sugestiva reconstrucción de la visita dadaísta en Walkscapes, de Francesco Careri.

[2] “La así llamada ‘realidad’ —escribe Boris Groys en Bajo sospecha— no es, en el fondo más que la suma de todo aquello que aún no ha sido recogido por los archivos.”

Últimas noticias